Резюме Системы Станиславского

Идея (то, что хочет сказать автор) (ради чего?) – Показать то, что Вы хотите показать. Показать то-то и то-то.

Идея в подобной трактовке (ради чего?) – это способ разрешения тех проблем и противоречий, которые обозначил автор в своем фильме, обозначаемых как тема.

 

Тема (о чем это произведение) (про что?) – Фильм о том-то и о том-то.

Идейно тематический анализ определяет смысл (главная мысль), который наполняет действие (анализ действия фильма – это взаимосвязь событий и форма протекания действия) и отвечает на вопрос «почему это происходит?».

Это происходит потому, что автор такого-то фильма хочет сказать о том-то и том-то.

Под темой следует понимать: 1) некий жизненный материал или среду, 2) некий объект изображения, 3) некую эстетическую категорию.

Дословный перевод слова «тема» — это «то, что положено в основу».

Тема более необходима в практической, постановочной работе, чем в строго научном исследовании (эпизоды такого-то фильма разбиты на определенные, конкретные темы и следуют в логическом порядке). Такой процесс может называться трактовкой.

Тема и (или) смысл в большинстве случаях может подчеркиваться в названии фильма.

 

Драматический сценический конфликт. При построении того или иного номера, спектакля, в каждый момент должно что-то происходить. Действие происходит через конфликт, который лежит в центре всего произведения. Любое произведение, действие направленно на раскрытие и решение конфликта.

Конфликт держит зрителя в напряжении и заставляет с нетерпением ждать, что же произойдет дальше.

 

Сверхзадача (то чего необходимо добиться от зрителя) – Переживание зрителя от показанного фильма вместе с героями этого фильма.

Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… (Станиславский).

Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) выполнение этого действия создают творческий процесс переживания.

Главной задачей актеров и режиссеров является умение передать на сцене те мысли и чувства, во имя которых написан сценарий фильма.

Сверхзадача должна быть сознательной, идущей от ума.

Сверхзадача должна пробудить творческое воображение актера, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательна для всех исполнителей.

Без субъективных переживаний актера сверхзадача суха и мертва.

Сверхзадача толкает автора на создание фильма – она же и должна направить творчество актеров (не брать актерам другую сверхзадачу).

Если даже самый интересный материал не работает на сверхзадачу, то его необходимо безжалостно выбрасывать.

 

Сквозное действие или режиссерский ход (то, что связывает весь фильм в единое целое) Чтобы донести идею до зрителя прежде необходимо выстроить сквозное действие так, чтобы каждый эпизод решался с учетом сверхзадачи, развивал, подчеркивал авторский замысел, смысл общей идеи, которая таким путем будет по мере развития действия все полнее раскрываться.

Анализ отдельных эпизодов может мешать взгляду на произведение в целом, может дробить и останавливать действие. Необходимо анализировать произведение целиком, а потом при необходимости отдельный эпизод.

Сверхзадача и сквозное действие делают подвижным внутренний мир актера, делают слово активным, целенаправленным и действенным.

Исполнение роли только тогда приобретает остроту и четкость действия, когда будут четко поставлены вопросы: «Какое мое отношение к происходящему? Чего я хочу? Чем привлекает?» (любить роль).

За каждым эпизодом возникает мысль: «А дальше? Что же будет дальше?». Актер не должен знать, что будет каждую следующую секунду.

Подчиняя произведение сверхзадаче и сквозному действию необходим анализ и баланс между главным и второстепенным. И в то же время помнить, что мелочей не бывает. Второстепенное должно работать на главное.

Сквозное действие это стержень, на который нанизано действие всех персонажей произведения. В итоге все действия сливаются и работают на достижение сверхзадачи.

Если в произведение вносится посторонний смысл, то сквозное действие частично остается, но ему приходится постоянно отвлекаться в сторону постороннего смысла, что отвлекает зрителя и произведение может стать не понятным.

Любой смысловой объем можно разделить на три уровня: 1) вечность, 2) современность, 3) злободневность. При смешении, подмене или добавлении этих уровней может меняться смысл, а, следовательно, и сверхзадача.

 

Сценическое действие. В действии (самое главное, на чем основана Система Станиславского) объединяется мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера.

Для действия характерны два признака воля (характер) и цель, это отличает действие от чувства, но и, то и другое обозначается с помощью слов имеющих глагольную форму. Важно отличать, глаголы действия от глаголов чувств (воля (характер) и цель). Например, глаголы действия – иду, ем, копаю и так далее, а глаголы чувств – жалею, радуюсь, смеюсь и так далее. С помощью глаголов действия актер обязан выражать задания, которые он ставит перед собой, выходя на сцену. Глаголы чувств не могут обозначать намерения актера. Надо не играть чувства, а действовать.

Когда актер старается переживать и требует от себя чувств, принуждает себя, то зритель разоблачает такое притворство, и отказывается ему верить. Такое лжеискусство называется «вообще». Для этого не требовать и не выжимать из себя чувства (не переигрывать), а точно определить свои отношения, оправдать свои отношения с помощью фантазии и воображения, тогда чувства сами приходят к актеру во время действия.

Анализ сценического действия нужен для того, чтобы помочь актеру изучить изменения между реальной личностью актера и его перевоплощением (какой он есть и каким он должен стать). Для этого актер овладевает обстоятельствами, располагает средствами к достижению цели.

За действием скрывается потребность (для чего) и (или) мотив (зачем), на этом формируется цель (чего добиться) действия, и определяются средства для достижения этой цели.

Сценическое действие обладает большей или меньшей волевой напряженностью (не переигрывать).

И на оборот, имея цель и средства можно сформировать мотив для поступка.

Необходимо понимать по каким причинам совершаются именно те поступки, или преследуются данные цели. Для того чтобы грамотно действовать на сцене актер должен мотивы своего героя сделать собственными.

В поиске верных действий (эмоций) героя, актер с помощью памяти, фантазии и воображения должен найти свои личные действия (эмоции).

Переживание (атмосфера) наступает при совпадении потребности и (или) мотивов актера с мотивами зрителя.

Зритель должен понимать не только чего хочет добиться актер, но и как он этого добивается.

В темпо-ритме проявляется темперамент (флегматик, холерик, сангвиник, меланхолик). Построение темпо-ритмического рисунка определяет темперамент героя, отсюда вытекает переживание на то или другое действие, окружающую атмосферу.

 

Предлагаемые обстоятельства – это фабула (главное, краткое изложение) пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, актерское и режиссерское понимание пьесы, мизансцены, декорации, костюмы, бутафория, освящение, шумы и звуки, и прочие, что должен принять во внимание актерам в своем творчестве.

Предлагаемые обстоятельства, так же как «если бы» являются предположением. Если с «если бы» начинается творчество, то предлагаемые обстоятельства продолжают его. «Если бы» дает толчок воображению, а предлагаемые обстоятельства делают обоснованными «если бы». При условии искренней веры в «если бы» и предлагаемые обстоятельства.

Актер должен сосредоточиться на всех предлагаемых обстоятельствах. «Если бы» помогает представить себя в предлагаемых обстоятельствах.

В каждой роли актер встречается с множеством различных задач, необходимо правильно определить из них главную, но к второстепенным задачам нужно относиться не менее серьезно.

Физическое действие без внутреннего оправдания и насыщения быть не может.

Важно правильно определить предлагаемые обстоятельства, упираясь на «если бы».

 

«Вообще». На сцене нельзя действовать «вообще» ради самого действия, а нужно действовать обоснованно, логично, последовательно, правдиво.

Для этого существует прием допускания ситуации через магическое «если бы». Этот прием позволяет самостоятельно создавать внутренние и внешние действия, вызывать множество сознательных и подсознательных действий. «Если бы» — это не то что есть, а что могло бы быть. «Если бы» ставит вопрос только о том, что предполагается разрешить. Поэтому отвечая на этот вопрос, актер принимает решение действовать без насилия и без обмана.

Необходимо помнить, что подлинное искусство и игра «вообще» не совместимы.

«Вообще» — поверхностно и легкомысленно, поэтому необходимо серьезное отношение к происходящему на сцене. «Вообще» — хаотично и бессмысленно, поэтому необходимо действовать логично и последовательно.

 

Воображение и фантазия не должны перерастать в мечтательность, наподобие игры «вообще».

Творчество актера возникает и проходит в плоскости воображения, сценическая жизнь создается фантазией, художественным вымыслом.

Чем больше развито воображение и фантазия, тем шире и глубже творчество актера (более естественно, правдиво и разнопланово действие актера).

Прошлое фиксируется в образах памяти (воображения) (то, что существует, то, что актер знает), а будущее представлено в мечтах (не мечтательности) (фантазии) (то, что не существует, то, чего актер не знает).

Воображение может создать и то чего актер не знает, но из обычного, реального жизненного явления.

Воображение создает новые образы, которые протекают в наглядном плане (больше для актеров), а также и новые мысли (больше для режиссеров).

Чтобы создать образ нужно проникнуть в суть характера, сохранить индивидуальность, сделать его живым, уметь грамотно преувеличить выразительные средства, подчеркивая важное и не забывать о второстепенном, зритель должен понимать сверхзадачу.

В период работы над ролью в воображении актера возникает образ героя, которого предстоит играть.

Для того чтобы понять героя необходимо мысленно задать ему необходимые вопросы подчеркивающие его характер, его темперамент. Для этого и служит воображение и фантазия.

В итоге актер воспринимает своего героя, как живого человека. Вместе с ним сопереживает, полностью встает на его место. Проходит процесс «я в предлагаемых обстоятельствах», слияние двух личностей воображаемой и реальной.

И так в итоге: 1. Разобрать роль так, чтобы в нее вжиться и прожить как свою («я в предлагаемых обстоятельствах»). 2. Грамотное сопереживание своей роли. 3. Высокий уровень концентрации внимания. 4. Переживание предлагаемых обстоятельств как реально существующие. Чувство веры помогает сделать предлагаемые обстоятельства реальными собственными.

 

Внимание память. Внимание актера должно быть многоплоскостным (термин Станиславского), способным мгновенно переключаться с одного объекта на другой. При таком внимании актер непроизвольно (если надо, то произвольно) сосредотачивается на нужном объекте, не упуская контроль над другими.

Существуют факторы, которые отвлекают актера от действия, основной это зритель. Для этого необходимо полностью сосредоточить внимание на действии.

Высокий уровень внимания, которое сосредоточенно на действии (внутреннем, внешнем) обеспечивает правильное выполнение задач, жизненную правдоподобность.

Развитие высокого уровня внимания позволяет актеру создавать правдоподобную атмосферу автоматически.

Актеру важно грамотно находить свое место на сцене (мизансцена), логически грамотно в нем действовать, ориентироваться, грамотно и главное внимательно взаимодействовать с партнером. Это называется «чувство мизансцены».

Актер должен обладать сценической памятью. Память актера должна сохранять пережитые ранее эмоциональные состояния. Актер должен всегда помнить созданную им же личность героя.

Также память необходима для создания представления зрительных, слуховых и осязательных образах, что может помочь в создании нужных эмоций.

Разносторонняя (и то и другое) память помогает сделать роль естественной.

И внимание, и память не только направлены на выполнение действия, но и контролируют его.

Три круга внимания: 1. Большей – вся сценическая коробка. 2. Средний – партнер декорация. 3. Малый – точка, тот объект, который сосредотачивает актера.

 

Чувство правды и вера: На сцене правдой называют то, чего нет в действительности, но могло бы быть. Правда и вера зарождаются в воображаемой жизни. «Если бы»  и предлагаемые обстоятельства помогают создать чувство правды и веру.

На сцене все должно быть убедительно и для актера, и для партнера, и для зрителя.

Кроме чувства правды нужно знать и чувство лжи (не как не надо играть, а как не бояться плохо сыграть). Нельзя преувеличивать чувство правды, дабы не было наигрыша правды ради правды. Боязнь чувства лжи создает не естественную осторожность. И то и другое и есть настоящая ложь. Актер должен на сцене общаться с партнером, а не со зрителем, только тогда зритель верит, а значит ложь побеждена.

Почувствовав внешнюю и внутреннюю правду и поверив в нее, после этого автоматически появляется внутреннее, а за тем и внешнее действие.

На сцене все должно происходить так, чтобы зритель сам поверил во все происходящее.

Для достижения чувства правды и веры актер должен не играть роль, а жить в роли.

 

Сценическое общение. Актер не должен знать наперед, что произойдет каждую секунду, каждый миг.

Выполняя цепь всех сценических задач направленных на действие к партнеру, актер сам подвергается такому же воздействию со стороны партнера.

Актер должен уметь не только действовать сам, но и воспринимать такие же действия партнера.

Мало смотреть на партнера, нужно его видеть. Мало слушать партнера, надо его слышать. Мало видеть и слышать партнера, надо его понимать. Мало понимать партнера, надо его чувствовать.

Мало выполнять все элементы Системы Станиславского каждому актеру, они должны быть связаны друг с другом. Искусственно этого добиться нельзя, необходимо к этому подходить изнутри путем внимания и понимания всех действий, направленных друг к другу.

Каждый актер заинтересован в хорошей игре своего партнера, только дилетанты считают, что они выигрывают на фоне плохой игры своих партнеров.

Подлинной ценностью обладает только та сценическая атмосфера, которая найдена в процессе живого (настоящего, а не искусственно созданного) общения с партнером.

 

Этика Станиславского:

Основа этики лежит во фразе «Любить искусство в себе, а не себя в искусстве».

Вовремя приходить на репетиции и на спектакль.

Актер, размещенный на афише (популярность) должен оправдывать доверие публики.

Четко знать свою роль и все, что с ней связано.

Строгая дисциплина, выполнение антипожарных, гигиенических и других норм.

Отмена спектакля или даже замена на другой – не позволительно.

Задержка спектакля также не позволительно.

Актер должен уважать публику.

Поддерживать авторитет и подчиняться вышестоящему руководителю.

Тихо говорить на репетиции или спектакле (только если не обходимо) не отвлекая других лиц.

Режиссер должен быть беспристрастным (любовь к женскому полу может навредить всей труппе)

Администрация должна четко подходить к материальному расчету с труппой.

 

Все перечисленные элементы должны быть связаны друг с другом и дополнять друг друга. От этого зависит и режиссерский замысел (замысел всего происходящего, всей пьесы).

 

Средства воздействие на зрителя и выразительные средства режиссера: слово, пластика, хореография, музыка, свет, архитектура, бутафория, реквизит, костюм, художественные шумы и т. д., главное – это актер.

 

Евгений Громов